תפריט
 

חדשות
 

כתובתנו:
רח' אחוזת בית 3 תל אביב
(כניסה ימנית, קומה שניה)


03-6206417
office@avivclinic.co.il

מפת הגעה - לחצו כאן.

_________________

 

       

היסטריה פוסט מודרניזם ונשים על סף התמוטטות עצבים

על היסטריה, על פוסט מודרניזם ועל "נשים על סף התמוטטות עצבים"

הרצאת מבוא להקרנת סרטו של פדרו אלמודובר, במסגרת התוכנית: פסיכואנליזה וקולנוע.

גיא אור, יוני 2016

מבוא קצר:

אני אדבר לפני הסרט. זה שונה ממה שהיה כאן ברוב המפגשים האחרים. הסיבה לכך היא שאני לא מביא דיון פסיכואנליטי פרשני לגבי הסרט אלא אדבר באופן יותר כללי על מוטיבים פסיכואנליטיים ותרבותיים, ונראה לי שיהיה נכון יותר לצפות בסרט לאורם.

סדר הדברים, בהרצאה, יהיה כך:

  • כמה מילים על הבמאי ועל עלילת הסרט.
  • על היסטריה, העיקרון המבני שבבסיסה ומהם מאפייניה.
  • ביטויים של היסטריה בסרט וכמה מילים על סגנונו המיוחד.
  • על מהי תרבות ולמה אומנות? (נגדיר הגדרות שיהיו בסיס להמשך הדיון שלנו).
  • פוסט מודרניזם - על ההיגיון התרבותי והמאפיינים האומנותיים (גם בסרט)  
  • התייחסות להיסטריה בתרבות הפוסט מודרנית.  

כמה מילים על הבמאי ועל הסרט:

פדרו אלמודובר נולד בכפר נידח בספרד ובילדותו עבר לעיר שדה קטנה. מגיל צעיר נמשך לכתיבה ויש המספרים כי נהג לנסח ולכתוב מכתבים עבור שכניו. הוא לא מצא את מקומו בביה"ס הישועי של הכנסייה ובגיל 16 פרש ממסגרת הלימודים. בראשית שנות ה-70, לאחר תקופת מה של נדודים, הגיע למדריד והצטרף לקבוצת תיאטרון אוונגרדי, שם הכיר את כרמן מאורה מי ששחקה בתפקידים ראשיים בכל סרטיו הראשונים [כולל בסרט זה].

לאחר מותו של פרנקו ב- 1975, ועם חזרת הדמוקרטיה בספרד לאחר 40 שנים של  דיקטטורה לאומנית, היה אלמודובר ממובילי תנועה תרבותית/חברתית פרועה שמרדה במוסכמות ובערכים שייצגו את המשטר הישן והאומנות "הגבוהה". מלבד סרטים קצרים שהחל לצלם אז, שהוקרנו בפאבים ובמסיבות, עסק אלמודובר גם בכתיבת קומיקס פורנוגרפי וגם שר בהרכב פאנק. סרטו הראשון באורך מלא עלה ב- 1980.

מעניין כי במקביל לקריירה האומנותית, עבד אלמודובר כפקיד בחברת הטלפונים הלאומית "טלפוניקה", ושמר על משרה זו יותר מעשור, כשהוא נעדר רק לתקופות קצרות כשהיה מצלם סרט. הומאז' למקום עבודה זה תוכלו לראות בסרט בצילומי קו הרקיע של מדריד ובו מגדל השעון של חברת "טלפוניקה", המואר אדום; וכן גם בשימוש האובססיבי בטלפונים המופיע בסרט זה כמו בכל סרטיו משנות השמונים.

הסרט בו נצפה היום, "נשים על סף התמוטטות עצבים", שיצא בשנת 1988, הוא הסרט הראשון שפרץ מגבולות ספרד והקנה לו מוניטין עולמי.

הסרט בנוי בתבנית של מלודרמה, כאשר במרכז העלילה נמצאת פפה, שחקנית טלוויזיה העוסקת בדיבוב סרטים [המגולמת על ידי השחקנית כרמן מאורה], אשר בדיוק ננטשה על ידי בן זוגה, איוון. היא רוצה לדבר איתו כדי לומר לו דבר מה, ובמשך יומיים בהם מתרחשת עלילת הסרט מנסה באופן נואש להשיגו.

במקביל, חברתה הטובה קנדלה, [המגולמת על ידי השחקנית מריה באראנקו]– זקוקה באופן נואש לעזרתה של פפה, לאחר שהסתבר שהגבר בו התאהבה והכניסה לביתה הוא טרוריסט שיעי שנתפס על ידי המשטרה בדרכו לבצע פיגוע. היא מבוהלת משום שהיא חוששת שתואשם בשיתוף פעולה איתו, וחשה גם שנוצלה על ידו.

באותו הזמן, לוצ'יה, גרושתו של איוון (הוא בן זוגה הנוטש של פפה) [ומי שמגולמת על ידי השחקנית חולייטה סראנו], משתחררת  מבית החולים הפסיכיאטרי בו אושפזה לפני שנים בעקבות משבר הפרידה מאיוון, וכעת היא רוצה למצוא אותו כדי להרוג אותו.

כאשר מצבי משבר, סטרס או "התמוטטות עצבים" כאלה מופיעים אצל נשים, בפרט על רקע קושי עם גברים, שכיח לכנותם בשם "היסטריה".

היסטריה

נעבור איפה לדבר על היסטריה. אסקור בקצרה את ההיסטוריה של ההיסטריה, ואתייחס להבנה הפסיכואנליטית של מושג זה.

מקור המושג היסטריה מיוחס ליוון הקלאסית והיפוקראטס, והתייחס למגוון תסמיני מחלה אצל נשים, הנגרמים כך סברו אז בשל נדידת הרחם (Hystera, רחם ביוונית = ומכאן השם) – למקומות שונים בגוף ולהופעת תסמיני מחלה במקום הנדידה.

הרחם הנודד כסיבה לתחלואה אצל נשים נשארה תיאוריה מרכזית ברפואת הנשים באירופה במשך מאות שנים רבות. תיאוריה אחרת שהשלימה אותה, ונחשבה מרכזית עד המאה ה- 19, היתה כי תסמיני ההיסטריה נובעים ממחסור בפעילות מינית בנשים, והטיפול המומלץ היה בהתאם.

מהלך אחר החל במחצית השניה של המאה ה- 19 כאשר נוירולוג צרפתי בשם ז'אן-מרטן שארקו,הגדיר את ההיסטריה כתסמין נוירולוגי ללא בסיס אנטומי. הוא סבר כי מדובר בהפרעה נפשית הנובעת מטראומה גופנית ו/או נפשית על בסיס של "רעיעות" מערכת העצבים. שרקו היה ממפתחי ההיפנוזה וטיפל בדרך זו באלפי נשים שהגיעו אליו לפריז מרחבי צרפת – הגם שלהבנתו מדובר בתסמונת המתקיימת גם בגברים [כפי שאפשר היה לראות הרבה בין חיילי מלחמת העולם הראשונה].

זיגמונד פרויד, שהשתלם אצל שרקו בפריז, החל ליישם את השיטות שלו כשחזר לווינה עם רופא עמית בשם יוזף ברויאר. ויחד איתו פירסם בשנת 1895 את הספר "מחקרים בהיסטריה" – שעסק בטיפול בתסמינים היסטריים בחמש נשים.

הפרקטיקה הטיפולית שתוארה בספר נשענה על מניפולציה היפנוטית לשם הבנת הגורם העומד מאחורי התסמין, כאשר דיבור על אותו גורם היה מביא להיעלמות התסמין ההיסטרי. היה זה ה"ריפוי בדיבור" – כפי שהגדירה זאת המטופלת המפורסמת ביותר שלהם מתקופה זו (שכינויה היה Anna O), שבין התסמינים מהם סבלה היו:שיתוק של הגפיים הימניות, הפרעות בראייה ובשמיעה ואף אובדן היכולת לדבר אלא באנגלית (בווינה).

עם זאת, פרויד וברויאר ציינו בעבודתם כי טכניקה זו שלהם אינה מרפאת לגמרי את ההיסטריה, מאחר והתסמונת נוטה לחזור, או שהתופעה "שהוכחדה" כדבריהם, מתחלפת באחרת.

ברויאר נטש בהמשך תחום עיסוק זה.יש אומרים משום שנבהל מן ההיריון המדומה ההיסטרי שפיתחה Anna Oכאשר טענה שהוא הוא אביו של העובר הדמיוני בבטנה. גם הצעדים הבאים בהתפתחות התיאורטית והקלינית של פרויד דיברו אליו פחות.

עבור פרויד, היתה עבודה זו עם "נשים היסטריות" בסיס להתפתחות הפסיכואנליזה, עליה שקד אז. המוטיבים המרכזיים של המודל הראשון שלו להבנת נפש האדם היו הלא מודע ומרכזיות הדחפים הנגזרים מן הדחף המיני בחיי הנפש מראשיתם (כלומר גם בתקופת הילדות) – דחפים אשר מכוונים את ההתפתחות בהתאם לעיקרון העונג (שמשמעו כמה שיותר עונג וכמה שפחות סבל), זאת בהתאם למתאפשר במפגש בין הדחפים לבין העולם המציאותי.

שהרי לאור קיומה של מציאות, נדרשת הנפש, להסתגל למצבים בהם מימוש הדחף אינו אפשרי או אף אסור. אז נחלצים לעזרתה מנגנוני הגנה, ובמרכזם ההדחקה, המרחיקה את תביעות הדחף הלא רצוי מן התודעה אל ה"לא מודע".

קיומו של סימפטום נפשי נובע, על פי גישה זו, מכך שהדחקת הדחפים האסורים לא הצליחה מספיק. הם אינם מודחקים באופן מלא, ומעוררים כך חרדה (משום שהדחף האסור נחשף לתודעה).גם כאן נרתמים מנגנוני ההגנה העומדים לרשותה של הנפש וממירים את הדחף (שפרץ את ההדחקה) לתסמין אחר, שגם הוא יכול להיות מטריד, אך הסכנה ממנו קטנה יותר.

כך למשל, פיתחה Anna Oהידרופוביה [חוסר יכולת לבלוע נוזלים] ובמשך מספר שבועות הרוותה את צימאונה באכילת פירות בלבד. זאת – כך הסתבר – כתגובה לכעס ולגועל שהתעוררו בה כאשר הבחינה בחברה שנתנה לכלב שלה לשתות מתוך הכוס ממנה שתתה גם היא (אפשר לשער המשמעות הסימבולית של מעשה זה). בכל אופן, תגובתה הרגשית של Anna Oהודחקה משום שנחוותה כלא מקובלת, ועלתה מחדש רק ב"טיפול בדיבור" – אז גם חלף תסמין זה.

ההבנה הבאה, אם אפשר לרגע לסדר זאת כך, היתה כי לא מדובר רק באירוע ספציפי האחראי לתסמין ממוקד, אלא במבנה נפשי או אישיותי שהתפתחותו נפגמה ועל כן הוא מתבטא בתסמינים כאלה. [מכאן, ניתן להבין את חזרת הסימפטום ההיסטרי או שחלופו בסימפטום אחר במקרה של טיפול היפנוטי].

המודל הבסיסי של פרויד דיבר על פיקסציה – עצירה בהתפתחות הנפשית בשל תקלות בדינמיקה שבין המודע והלא מודע, בין סיפוק הדחף ותסכולו, או בין עיקרון העונג לבין עיקרון המציאות. בגישות מאוחרות יותר בפסיכואנליזה העיסוק המבני יהיה באגו ובאישיות, במאפיינים של יחסי האובייקט המופנמים [ובעיקר עם האובייקטים המוקדמים של חיינו, האם והאב] וגם במבנה העצמי [המתייחס לחוויה הסובייקטיבית שלנו את עצמנו].

סיכום ביניים – אנחנו מדברים על היסטריה, מושג שתחילה התייחס לתסמינים גופניים שונים שאין להם הסבר אנטומי והנובעים ממצב נפשי. אך לאחר הוספת ההמשגות מבית מדרשו של פרויד אנו מבינים כעת שהסימפטום ההיסטרי נובע מהדחקה לא מספיק טובה של דחף, וכי מדובר במבנה נפשי הנוטה לתסמינים כאלה.

אז מהי ההפרעה בהתפתחות המבנה בבסיס ההיסטריה? ומדוע היא נגרמת? בשפת הפסיכואנליזה, ואני משתמש כעת בחיבורו של כריסטופר בולס שסיכם ופיתח יפה נושא זה, הבסיס להיסטריה, למבנה נפשי זה, נובע מחוסר המקום לעצמי המיני הגופני ביחסים עם האובייקט הראשוני (האם). כלומר החוויה היא כי המיניות נדחתה על ידי האם (שפרט לכך היתה לכאורה אם טובה). כלומר שבחווייתם של הילד או הילדה, ביטויי המיניות אינם מתקבלים על ידי האם ונחווים כמעוררי דחיה. על כן, מתעוררת חרדה ביחסים אינטימיים כאשר צרכי קרבה רגשית ומיניות מתעוררים ביחד, מה שקורה מעצם טיבה של אינטימיות. 

אני מקווה שההבנה כי מיניות היא מוטיב חשוב בחיי הנפש, גם של ילדים, אינה מעוררת כיום את אי הנחת שעוררה בשנת 1900 בווינה. אני מניח גם שלקהל היושב פה יש היכרות כזו או אחרת עם הקונספט של הקונפליקט האדיפאלי, או התקופה האדיפאלית, בה הבן הצעיר מתלהב מיופיה של אמו ומוצא שהאב הוא מיותר במיטה בשבת בבוקר, בעוד שהבת הצעירה מפלרטטת עם האב ורואה באם, ברגעים אלה, הפרעה בלבד.

צריך להבין כי בסצנה האדיפאלית נהרס (או מאותגר) היחס הקודם של האם על ידי מערכת חדשה של ייצוגים, כאשר האם המזינה והדואגת הופכת גם לאובייקט של תשוקה. "התשוקה מכתימה את הפשטות של התלות", מסביר בולאס. ועצם הופעת המיניות מעוררת חרדה משום שהיא עלולה להרחיק את האם המנחמת, השומרת.

עם זאת, חרדה זו תלויה הרבה באופן בו מגיבה האם, מגיבים ההורים. כלומר ביכולתם של ההורים ליהנות מביטויים אלה של אסרטיביות ואהבה. כי על אף החרדה היכולה להתעורר, הילד הבריא של ההורים הבריאים נכנס אל הפאזה האדיפלית בחדווה ובהתרגשות, זאת לא רק משום שהוא עצמו מגיב בגאווה ליכולתו החדשה והמתרחבת לאהבה ואסרטיביות, אלא גם מהעובדה שהישג זה מעורר ברק של גאווה בעיניהם של ההורים. גאווה על הילדה שהיא "מתנהגת ממש כמו אישה" ועל הילד שהוא "גבר גבר".

המבנה ההיסטרי, על כן, נובע מכך שהעצמי המיני הגופני אינו מתקבל על ידי האם. החוויה של הילדה או הילד [הלא מודעת בעיקרה] היא שהאם דוחה את המיניות, אינה רוצה לראות אותה, אינה שמחה בה ונרתעת ממנה. אם כך, מה שעומד מאחורי ההיסטריה היא שהמיניות מרחיקה את האם ואת אהבתה. המיניות היא נגד הקשר.

הפיתרונות של מצב דיכוטומי זה הוא לנסות לבחור באחת האפשרויות. אני אומר לנסות כי לא ניתן באמת לוותר על קשר רגשי קרוב (על האובייקט המנחם), ואי אפשר לוותר על המיניות (על אובייקט המשיכה האירוטית).

פיתרון אפשרי אחד הוא הרחקת המיניות, ואידיאליזציה של התכונות שאינן קשורות למין, כמו אהבה רוחנית והתמסרות, כך שקשר רגשי רוחני ללא מיניות הוא טהור, נקי ואידיאלי. ואילו המיני הוא לא רצוי, מלוכלך, בזוי ומסוכן ויש להרחיקו [מה שנעשה בלא מודע]

המיני הרי מגולם בגוף, על כן יש להרחיק ככל האפשר גם את הגוף ואת מראהו. [כללי הסתרת הגוף, הקיימים בדתות שונות פועלים על פי עיקרון זה]. אולם המיניות, שלמרבה החרדה והמבוכה לא ניתן להרחיקה לגמרי, תמצא דרכה להופיע בצורות שונות, בהם תסמינים "היסטריים" – כפי שתואר במקרה של Anna O.

הניגוד (ההיסטרי, כך אנחנו מבינים עכשיו) בין הגוף הגשמי לבין הרוחניות של האדם, כלומר נשמתו, הם שכיחים בתרבות, במוסר ובדת. כך לדוגמא גם סיפור הריונה של מרים, אמו של ישו, אבי הנצרות, הוא נרטיב שהמיניות (הנמוכה, האנושית) הופקעה ממנו לטובת רוחניות (גבוהה יותר).

מכיוון שיש לכפור ולהכחיש את המיני, במטרה לעלות לרמה גבוהה יותר של תפקוד. אזי פונקציות של תפקוד נפשי הנשענות על המיניות, כמו חקירה, סקרנות, או התמצאות – מושהות ומוחלפות בבורות או חוסר אונים [הידיעה שבעץ הדעת היא הרי המיניות, שיש להתבייש בה]. גם תמימות יכולה להיות סוג של הרחקת המיניות.

בהתייחס לקשר זוגי, כחלק מפיתרון זה יינטו ההיסטרי וההיסטרית להקדיש עצמם לאובייקט אהבה בעל מידות נשגבות, אליו יחושו אהבה טהורה שאינה נכנעת לתשוקות הגופניות, בעוד שנוכחותן של תשוקות כאלה תיחווה כהורסת את זכותה של הנשמה לאובייקט אידיאלי זה.

פיתרון אפשרי אחר, כיוון שההיסטרי וההיסטרית כן מקיימים יחסי מין בד"כ, הוא אהבה נכזבת. כלומר התאהבות במי שלא ניתן להגיע אליו – מה שמכיל בתוכו כמובן את שנאת העצמי ושנאת הגוף.

לכן גם הריטואל של חיפוש בן זוג אידיאלי, או בת זוג אידיאלית החוזר ונכשל, עם התאהבות מהירה ונרגשת, ואכזבה מהירה לא פחות מרגע שהקשר התחיל להיות מציאותי והתגלו בו, בבן הזוג פגמים [כמו שהוא אוכל בידיים. או שהוא לא מצחצח שיניים לפני השינה] – מבוסס על המבנה ההיסטרי.

הפיתרון השני של הדיכוטומיה ההיסטרית הוא בחירה במיני על פני העצמי האמיתי. הכוונה היא לניסיון לחיות ולהחיות את העצמי המיני בתוך הקשר דרך עיני האחר, דרך גילוי המשיכה המינית באחר. כך יש [לכאורה] תחושת קיום ומתעוררת תקווה כי יהיה סיפוק.

["אני יפה?" היה שואל אורי זוהר שוב ושוב במבט מפלרטט...].

אך המצאת העצמי המעניין המשמש פיתיון עבור האחר, היא המצאה של עצמי כוזב. זו לא תשוקתו האותנטית שלו, של ההיסטרי. על כן, על אף שעורר את תשוקתו של האחר, חווה ההיסטרי את עצמו כלא שייך לסצנה, כזר, כלא אהוב.

מרגע שההיסטרי או ההיסטרית מגלים את עצמם בנרטיב של האחר כאובייקט של תשוקה הם כמובן מנסים להזדהות עם אובייקט תשוקה זה. זאת כדי לראות את הניצוץ בעיניו, כדרך להחזיר את הניצוץ האבוד, שלא היה, בעיניה של האם. לנסות להיות, דרך שחזור זה, אובייקט התשוקה של האם ולזכות באהבתה המלאה. אך לשווא. 

ההיסטריים בגלגול זה, עוברים אל מחלקת הסיפור והדרמה, והם עלולים להיכנס לתוך סיפורו של האחר על מנת להקדיש שם את חייהם, אם לא להקריבם.

הם גם יכולים, ואף נוטים בפוזיציה זו, לפתות ולפלרטט מבלי שתהיה להם כוונה אמיתית ליצור קשר ולאבד עניין מהר במי שנמשך אליהם או אף לחוש טינה כלפיו או כלפיה.

הספק: "האם הוא אוהב אותי באמת או אוהב רק איך שאני נראית...", הוא ספק היסטרי שכזה.

כל זה קורה ערב ערב בפאבים של תל אביב [וגם במקומות אחרים. גם בקריות], כשדברים לא מסתדרים ביחסים הזוגיים או ליתר דיוק, כאשר שגם כשזה טוב זה בכל זאת לא.

ביטויי היסטריה בסרט

לא מפתיע לראות גם בסרט זה, שגיבורותיו הן "על סף התמוטטות עצבים", כי יש ביטויים לא מעטים של המבנה ההיסטרי כפי שתואר כעת.

כך, המשבר שמוביל את העלילה הוא אהבה נכזבת לגבר אידיאלי [שהיא מוטיב היסטרי כפי שהבנו]. אך מעבר לכך, אהבתה של פפה לאיוון נקשרת לדבר מה נשגב יותר מאשר סתם יחסים של גבר ואישה [כלומר נשגב יותר מהמיני]. כאשר מסתבר שמרפסת הפנטהאוז שלה היא מן תיבת נוח מאולתרת בה פפה אוספת חיות (בזוגות) ובמקרה זה גם צמחים, דימוי זה מסמל כי הקשר ביניהם אמור היה להיות הצלה (של העולם? של הרומנטיקה? – לא לגמרי ברור) – אך מדובר במשהו גבוה יותר מאשר סתם זוגיות.

קנדלהעסוקה גם היא בכישלון הקשר הזוגי. אך כפי שתראו, מה שבולט בהתנהגותה הוא חוסר האונים שלה. היא אינה יכולה להסתדר לבד – מה שהולך גם עם תמימות ופתיינות; ובו בזמן, בולטת נטייתה למצוא את עצמה, וכך להירגע לזמן מה, כאשר היא מממוקמת כאובייקט התשוקה של הזולת.  

לגבי לוצ'יה, אפשר לומר, כי על ידי אשפוזה במוסד לחולי נפש, הרחיקה עצמה מן האהבה (והמיניות) שהרסו את חייה. במוסד הסגור היו חייה שקטים (כמו במנזר), עד אשר שמעה את קולו של איוון בטלוויזיה מדבר על אהבה (בסרט אותו דיבב), מה שהעיר את המיניות מחדש. על כן, המניע לתוכניתה להרוג את איוון היא חיסול המיניות (באופן סופי).  

מאפיינים אסתטיים וסגנוניים של הסרט

יחד עם זאת, זה לא סרט בו החוויה היא של הזדהות עם המשברים שעוברות הגיבורות. יש איזו חפיפיות. יש המון צרות לכולם אבל זה לא מרגיש ממש נורא. הכל קצת (או קצת הרבה) מגוחך.

דברים רבים בעלילה אינם מעוגנים בהסבר פסיכולוגי או היסטורי. למשל: האידיאליזציה של איוון המאהב הנעלם אינה מתבהרת ממש.

יש המון צירופי מקרים בלתי אפשריים וחיבורים לא סבירים ולא מציאותיים, כאילו שהתסריט נכתב ברשלנות. למשל: בכל פעם שפפה עוצרת מונית תהיה זו אותה מונית עם אותו נהג.

יש גם גודש והכברה, של מסמנים שונים, של אומנות גבוהה ונמוכה [גם במונית], מבלי שברור מה הם מייצגים. כך למשל, יש בסרט ציטוטים מסרטיו של היצ'קוק [הילדות המשחקות בחישוק, מ"מארני", הדמות הנשית בחלון ממול מ"חלון אחורי"], בלי שיש להם קשר ברור או נחוץ לעלילה, אין להם קונטקסט. ציטוטים אלה אמורים לרמוז לנו שזהו סרט המתכתב עם אמנות גבוהה אבל בפועל, הסרט אינו מנסה להיות כזה, כך שיש בזה ללגלג על תפיסת האמנות הגבוהה כולה.

בסרט נראה לא פעם גם ערבוב בין החיקוי או הייצוג לבין המציאותי והממשי – תוך לגלוג על הקונוונציות המקובלות. כך, למשל, השיחה בין פפה (אותה אנו רואים) ואיוון (שרק קולו נשמע) בה מודה פפה, לבקשתו, כי תחכה לו לנצח, הוא בעצם דיבוב שעושה פפה למלודרמה הוליוודית והטקסט שהיא מדברת כלל אינו שלה.

מעבר ללגלוג על הצופה ששיכול היה לרגע להזדהות עם הטקסט המלודרמטי, מדובר בחיקוי של חיקוי, שהרי לשחקן דיבוב אין פרסונה משל עצמו. באותו האופן ניתן להבין שמה שאנו צופים בו על המסך איננו תיאור של חיים אלא רק חיקוי שלהם.

כל אלה יחד מהווים ביטויים מבניים וסגנוניים של הזרם התרבותי/אומנותי המכונה פוסט-מודרניזם.

אני מתכוון לדבר על פוסט מודרניזם, אבל קודם לכן, נראה לי נכון שנגדיר לעצמנו מהי תרבות, כיצד היא מתפתחת ואומנות – למה היא נועדה. שיהיו לנו הגדרות עליהן נוכל לבסס את הדיון.

תרבות ואומנות – המשגה כוללת:

בגישה הלקוחה מחקר התרבות, [ואני מצטט כאן את פרופ' יוסי יזרעאלי מהפקולטה לאומנות באוניברסיטת תל אביב], ניתן להגדיר תרבות, כל תרבות, כרצף בין כאן ועכשיו לכל מקום וכל זמן – רצף המאפשר לנו להתמקם בזמן ובמרחב האין סופיים באופן המחזיק בשליטתנו, באופן סימבולי,  את כל המרחב והזמן, כך שאיננו חווים את מוגבלותנו, שהעיקרית בהן היא היעדר הנצחיות – מוגבלות המעוררת בנו כמובן חרדה רבה (אם אנחנו נעצרים לחוות אותה).

בהגדרה זו של תרבות אין הכוונה רק לזרם אומנותי או אסתטי, אלא לתרבות במובן הרחב. כלומר לכל עם, לאום, דת כמובן, או כל מבנה או מערכת תרבותית/חברתית – בכלל זה החוק והמשפט, הכלכלה הקפיטליסטית, הפילוסופיה של המדע, הספורט כמובן, וגם הפסיכואנליזה.

כל מבנה תרבותי כזה, כל רצף תרבותי כזה, ניתן לומר כעת, מהווה ייצוג הניתן לחוויה של מי ומה אנחנו, של סיבתיות, של משמעות ושל היסטוריה המאפשרת חזקה על העתיד, מאפשרת תחושה (מדומה) של נצחיות. של שליטה (מדומה) בזמן ובמרחב, המרגיעה את החרדה כמובן.

כך היא, למשל, האמונה בחיי העולם הבא, הנצחיים. או בנצחיותה של כנסת ישראל, כפי שמבטא השיר: "כל העולם כולו הוא גשר צר מאוד". אשליה של נצחיות יש גם במושג השגור: "מעגל החיים" שהרי החיים אינם נראים כמעגל.

כל תרבות כזו מבטיחה לנו שיהיה בסדר. אם אנחנו חלק ממנה. אם נקיים את המצוות יהיה בסדר. אם נקיים את חובתנו ונצביע בבחירות אז נשפיע. אם נזכה באליפות הכל יהיה נפלא. אם נתחתן ונקים משפחה. הכל יסתדר. ואם יש בעיות "אז עד החתונה זה יעבור".

"זוגיות" זו גם תרבות. יש לה מאפייני רצף שונים בתרבויות שונות. כאשר זוגיות אמורה להיות גם אהבה, זהו רצף תרבותי מעט שונה מאשר תרבות השידוכין. וכאשר מדובר באהבה מיד אפשר להסתבך, שהרי היא אמורה להיות אהבה אירוטית, אך גם אהבה חומלת? (כלומר אהבת אם?) – והנה חזרנו לקונפליקט ההיסטרי.

ובכן, אם כבר שיערתם את הצעד הבא, אז נכון. מאפייני המבנה ההיסטרי – אידיאליזציה של הנשגב תוך הרחקת המיניות; ולחילופין, התמקמות כאובייקט התשוקה של הזולת תוך וויתור על העצמי האמיתי – גם הם רצף תרבותי. הם מארגנים את הקשר האינטימי עם הזולת בנוכחות מבנה היסטרי. אמנם באופן סימפטומטי ותוך חוויה של חסר, אך הם מייצרים כך את תרבות הקשר הזוגי.  

 

כעת, כיצד מתפתחת תרבות? – תרבות מתפתחת כאשר יש תשובה לשאלה "למה?" והתשובה היא "ככה" – ותשובה זו נגזרת מהרצף המסוים בין כאן ועכשיו לכל מקום וכל זמן, כלומר . זו התשובה לשאלה "מהי הציונות?". זו גם תשובה לשאלה: "מהם החיים הנכונים, הראויים?" [שהיא שונה בתרבויות שונות], אך תרבות מתאפיינת גם בתשובותיה לשאלות ספציפיות יותר, כמו: "איך נכון לצייר 'טבע דומם'?", או "מתי שימוש בתרומות הופך לפלילי?".

בפעם הראשונה, בעת התהוותה של תרבות חדשה, כשנמצאת לראשונה התשובה "ככה" היא נאמרת בזהירות, בהתרגשות. כך היה, יש להניח, בתחילת התפשטותה של הנצרות בעולם העתיק, וכך כנראה היה כשהתגלתה הפרספקטיבה ברנסנס.

עם הזמן, התרבות מתארגנת. הכללים מתחילים להיות ברורים, ויש תשובות לכל השאלות. כלומר לשאלה "למה?" ידוע שהתשובה היא "ככה". כל ילד בכתה ב' יודע שהכל התחיל מהמפץ הגדול, שהיה מה שזה היה...

מכאן נוטה התרבות להתחיל ולהתנוון מכיוון שכל רצף אינו באמת מחזיק את כל התשובות. על כן, אם התרבות מתעקשת על תשובותיה הידועות לכל השאלות, הגם שאינן מספקות כבר מענה טוב, היא מתחילה להיות תרבות של "ככה כי ככה זה"; היא מבצרת אז את מוסדותיה ונלחמת בכל ספק או רמז של ספק. בשלב זה זו כבר התשובות לשאלות הן כמו התשובות מפעם. הן "כמו ככה" וזו כבר תרבות "כמו כמו". זו תרבות שמפחדת משאלות ומתעקשת על תשובותיה עד לאבסורד.

יש להניח, שכך היתה התרבות של הכנסייה הקתולית ערב הרפורמציה, כאשר רבים מאסו כבר במיסי האינדולגנציות [שטרי המחילה עבור העולם הבא] שנדרשו לקנות.

זה כנראה היה המצב גם במערכת בנקאות ההשקעות בארה"ב ערב הקריסה של בועת ה- subprimeבשנת 2008.

כמובן שתרבות יכולה להישאר חיה ומתפתחת, אך היא צריכה להכיל בתוכה מנגנון לא פשוט ולעיתים מכאיב של בחינה מחודשת של התשובות לשאלות.

ומה היא האומנות? לשם מה צריך אומנות? – האומנות [כמו הביקורת] מופיעה במקום שנדרשת כבר תשובה חדשה. במקום שבו מצטבר כאב שאליו מתנקזת המוגלה – הוא המקום שבו התשובה "ככה" כבר אינה עונה היטב על השאלה "למה?". האומנות מופיעה שם כי התשובה המוכרת של התרבות כבר אינה מחזיקה את הרצף בין כאן ועכשיו וכל מקום וכל זמן, והדבר מעורר אי נחת, תסכול, חרדה וכעס.

תפקידה של האומנות הוא להאיר מצב זה ולהציב שוב את השאלה "למה?" במקום שנשכחה.

כמה מילים על מודרניזם

אנחנו מתקרבים, אבל לפני שנגיע לפוסט מודרניזם ראוי שנגדיר בכמה משפטים קצרים מהו המודרניזם.

המודרניזם היא תפיסה תרבותית, פילוסופית, כלכלית וחברתית שהתפתחה במאה ה- 19 ותחילת המאה ה- 20 – התומכת בבחינה מחדש של כל ההיבטים של הקיום כדי למצוא את הדרכים הטובות ביותר המאפשרות התקדמות, ובהסרת הכבלים של הדעות הקדומות, הישנות.

ההנחה היתה כי ישנה אמת אימננטית אליה יש לחתור, כי המתקדם הוא גם הטוב והיפה וכי התקדמות מתמדת תבטיח אושר.

עקרון זה, או רצף זה, מתממש בערכים ברורים ובהיררכייה של כללים, מעמדות ומגזרים, של נכון ולא נכון, של בחוץ ובפנים, של רע וטוב, ושל מותר ואסור.

באומנות, ביטאה תפיסה זו הנחה כי יש קשר נכון ונדרש בין צורה לתוכן. לתפיסה זו ניתן לשייך לדוגמא את הציור האימפרסיוניסטי; כמו גם בהמשך את הקוביזם של פיקאסו (שהרי גם הוא חיפש את הצורה הנכונה לבטא את התוכן).

למודרניזם היו השפעות מרחיקות לכת על התרבות, הכלכלה והחברה, ובהן עלייתן של הדמוקרטיות הליברליות, פריחת הקפיטליזם של השוק החופשי, ההשתלטות על יצור האנרגיה [נפט, חשמל, אטום], האצה בהתפתחות התעשייתית והמדעית והופעת שפע מוצרי הצריכה.

פוסט מודרניזם

התפתחות זו של הטכנולוגיה והתרבות הובילה לכיוון חדש ובלתי צפוי. משום שעל רקע ההתקדמות וההתפתחות, שגם הליברליזם וחירות הפרט היו חלק ממנה, איבדו המסגרות הוותיקות: הדת והמשפחה את כוחן. המרחב של העיר המנוכרת, המטרופולין, התמלא באוסף רב של גזעים, מינים ודעות. עם העמדה בספק את הערכים הנכונים [האם סמים זה רע או טוב?]; ועם מרידה של התרבות הנמוכה בתרבות הגבוהה [כמו פריחתן של תוכניות הריאליטי, כי מה שקובע זה רייטינג ומכירות].

התפתחות זו מתאפיינת בכך שהמכונות אינן עוד של ייצור אלא של תקשורת המונים, כפי שמגדיר זאת פרידריק ג'יימסון. הכוונה היא לרשת התקשורת, הרב לאומית והעולמית, שגדלה מעבר ליכולת להיות נתפסת או ברת ייצוג עבורנו [טלוויזיה, פרסומות, טלפונים המשדרים ומפעילים אותנו מכל עבר – את זה תראו גם בסרט, ומאז נוספו כמובן גם האינטרנט והרשתות חברתיות].

זו התרבות הפוסט מודרנית וזהו הרקע לצמיחת האומנות הפוסט מודרנית.

אבל לא מדובר רק על שינוי סגנוני, כפי שאתם מבינים, אלא על שבר תרבותי, חברתי וכלכלי.

כעת, אם נחזור - להגדרה שלנו של תרבות – ונשאל מהו הרצף המאפיין תרבות זו? – אז זהו, שאין...כלומר חדרה להכרה ההבנה שלא ניתן ליצור רצף כזה. אין אמת אחת ואין סיבתיות אחת מהותית. זה מה שאומר הפוסט מודרניזם, שאין באמת רצף בין כאן ועכשיו וכל מקום וכל זמן. שהאמונה שיתכן רצף כזה היא אשליה.

כל זה מלווה כמובן בהתפוררות האידיאולוגיות, בהתרוקנות המשמעות שיש מאחורי הדימויים. שאין על מי לסמוך. שאין מהות, שיש ספק לגבי ההיסטוריה שאנחנו נאחזים בו כדי להבין את העתיד. שאיננו יודעים. כל זה מוביל גם לחוויה של חוסר שייכות, של ניכור ושל חרדה. או כמו שמסביר ג'יימסון כי אובדן תחושת הרצף ההיסטורי "מבטלת בפועל כל אשליה של עתיד ושל תוכנית משותפת. בכך מפקירה את המחשבה על שינוי עתידי בידי פנטזיות של קטסטרופה מוחלטת".

[אפשר להגיד שדונלד טראמפ מבין בזה משהו]

מכיוון שאי אפשר לחיות בתחושת ניכור וחרדה קטסטרופלית, התפתחו בתרבות זו סוגים של רצף חלקי המחזיק בכל זאת, ולזמן מה, חוויה מסוימת של התמצאות.

סוג אחד של "רצף חלקי" כזה הוא עיקרון תרבות הצריכה ההמונית. אני רוצה כאן לצטט את עמוס עוז שהגדיר יפה עיקרון זה. תרבות הצריכה מבוססת, כך הסביר, על כך שהאנשים בעולם מתחלקים בכל רגע נתון לשתי קבוצות: לקבוצת המוצלחים והמאושרים, והם אלו שיכלו לרכוש את המוצר, נגיד -חופשה בבא-לי [גם תרבות הפנאי היא חלק מתרבות הצריכה]. לעומתה, בקבוצת האומללים וחסרי העתיד, נמצאים אלו שלא רכשו את המוצר ועדיין לא היו בחופשה בבא-לי.

העניין הוא, שרכישת המוצר מאפשרת את התחושה שהכל נפלא, ושאנחנו חלק מהקבוצה של הטובים, רק לזמן מה, עד המוצר הבא, עד החסר הבא. כלומר מדובר ברצף זמני, שאנו ערים למוגבלותו, אך עדיין, זה עדיף על כלום. וזה גם כיף. כי אם נחשוב יותר מדי על הדברים זה יעשה לנו רע, אבל בינתיים יש saleב- FURLA.

כן. התגובה לאובדן המסגרות והמשמעות, היא גם חגיגה של חופש. כי לא צריך להתחשב עוד בערכים הישנים. לא חייבים להקפיד על הכללים. לא חייבים משפחה. גם המיניות לא חייבת להיות Straight. יש המון אפשרויות...  

כאן אני מגיע בעצם להגדרה נוספת של "רצף חלקי", והיא ההתמכרות לדימוי. הכוונה היא לדימוי שאין ממש מאחוריו. למייצג שאין לו מיוצג. סימולקרה מכנה זאת ז'אן בודריאר [מלשון סימולציה, התחזות] . וזה הולך ככה. אמנם אבדה המשמעות של הייצוגים הישנים [הערכים, האמיתות, הסיבתיות], אך מכיוון שאין ייצוגים חדשים, נישען בכל זאת שוב על אותם ייצוגים ודימויים ישנים. כי העובדה שהם "כמו" דברים שיכולנו להישען עליהם פעם יכולה להספיק לזמן מה.

כך מחליף הדימוי, הסטריאוטיפ, את המציאות. מספיק לנו הדימוי. הוא אמנם מרגיע רק לזמן מה ואנחנו יודעים שהוא חסר בסיס של ממש. אבל אנחנו מתמכרים לו בעוצמה.

זוהי הפוליטיקה החדשה, שהיא לא של מעשים אלא של דימויים. זה מה שעובד. אנחנו מבינים את השקר, אבל הדימוי הוא המציאות. אם צריך איש חזק, "חזק בביטחון" למשל, הדימוי הוא זה שקובע – זאת במיוחד כאשר תקשורת ההמונים, המדיה, עולם הפרסום ויחסי הציבור הם הסמכות לעניין זה.

תכניות ריאליטי, למשל, אינן מציאות. הן ייצוג של מציאות שאיננה. אין כזו מציאות כפי זו המוצגת, אך הן הופכות למציאות. כלומר המתרחש בתוכניות הריאליטי הוא חלק מהמציאות שלנו. על זה מדברים. הן גם משפיעות על המציאות, כי מי שהופך לסלבריטי בתוכנית ריאליטי כבר לא עומד בתור בבנק.

כמובן שגם בהתמכרות לדימוי יש חירות, יש חופש מן המחויבות לאמיתי ולמוסרי. ויכול להיות סבבה. לזמן מה לפחות.

אומנות פוסט מודרנית - בכלל ובסרט

האומנות, אם אתם זוכרים את תפקידה, מציגה את השאלה "למה" במקום שהתשובה אינה מספקת. זה מה שהאומנות הפוסט מודרנית עושה. היא מציגה את המבנה התרבותי הפוסט מודרני שתואר, עם היעדר העומק, הסיבתיות, המשמעות והחוקיות; ומציגה גם את המופרכות של מבנה תרבותי זה, כאשר הגיבורים הם סטריאוטיפים המשמשים להצגת היפוכם. העלילה סותרת את ההתפתחות המוכרת והצפויה. או בקיצור, היצירה חותרת תחת יסודותיה וחושפת את עצמה כמהתלה.

וזה מה שעושה אלמודובר כשהוא לועג, לסטריאוטיפים של האהבה, הזוגיות, הבגידה, האמהות ושל מהותו ומוסריותו של האדם. אני אתן דוגמא קטנה לכך מן הסרט:

גיבורת הסרט, פפה, היא כוכבת סרטוני פרסומת. בניגוד לקונבנציה המקובלת שאין מציגים את היצירה שבתוך היצירה (כשם שלא יובאו קטעים מהספר שכתב גיבור סופר), מוצג סרטון הפרסומת הפופולארי בשלמותו. זהו סרטון פרסומת ל- OMO, אבקת הכביסה הנמכרת ביותר באירופה. וזו תמציתו: "שלום" אומרת אישה, "אני אמו של רוצח. כשהוא חוזר הביתה, חולצותיו נראות כך (על המסך נראית חולצה מוכתמת בדם). האם מכניסה את החולצה למכונת הכביסה. שני שוטרים נכנסים, ומבקשים לראות את חולצת הבן. הם ממששים ומריחים אותה, ואומרים: "לא, היא לבנה לגמרי. אין בה ריח של דם". מיד עם צאתם, מרימה האם את אבקת הכביסה ומבשרת את ניצחונה בצעקה: "Ecce Homo".

בתשדיר התמים התהפכו כל המוסכמות [ואני מצטט כעת את ד"ר יעל מונק, חוקרת קולנוע מהאוניברסיטה הפתוחה]: א. אם הרוצח מציגה את עצמה לקהל בגאווה. ב. החולצה המוכתמת בדם מחליפה את החולצה המוכתמת בשוקולד (של ילד) או בכתמי גריז (של פועל קשה יום), כאשר הצגת חולצת הרוצח כך מנוגדת לכל קוד מוסרי חברתי שניתן להעלות על הדעת. ג. האם שהערימה על השוטרים מכריזה בצהלה את שם ספרו המפורסם של פרידריק ניטשה: Ecce Homo(ביטוי שבמקורו מתייחס לישו עטור זר הקוצים קודם לצליבתו) – שבקונטקסט זה נטען במשמעויות רבות: 1) צלצול שמה של אבקת הכביסה (OMO); 2) בתרגום מלטינית: Ecce homo= "זהו האיש" (מקור הגאווה של האם שאינו נופל מאבי הנצרות); ו-3) הטבע האנושי בכללותו (לפי התיזה של ניטשה). אלמודובר לועג, כמובן, לאינטלקטואל שינסה לקשר בין ניטשה לבין אבקת כביסה. הפוסט מודרניזם אוהב ציטוטים מתרבות הצריכה ההמונית ועל כן אינו טורח לציין את מקורותיו (תרבות הצריכה ההמונית היא רכוש הכלל).

ההיסטריה בתרבות הפוסט מודרנית

כעת, האם ישנה השפעה של התרבות הפוסט מודרנית גם על ההיסטריה? ואם כן מהי?

שהרי כפי שכבר אמרנו, הפתרונות של המבנה ההיסטרי: האדרת הרוחני והנשגב עם הרחקת המיניות מחד; והזדהות עם אובייקט התשוקה של הזולת תוך זיוף העצמי מאידך – גם הם סוג של רצף המייצר כך את תרבות הקשר הזוגי.

מאחר שהעיקרון התרבותי של הפוסט מודרניזם מבוסס על הכרה בכך שאין באמת רצף, שכל ניסיון לטעון שיש כזה רצף הוא מופרך. שאין באמת סיבתיות, שאין כללים ברורים. גם לא גבולות, אזי גם הפתרונות ההיסטריים אינם יכולים להחזיק עוד את אותה המשמעות. הם אינם יכולים עוד להפריד את המיני מן העצמי ולהיפך, מבלי שהדבר חודר איפה שהוא לתודעה.

מה שמעלה את החרדה, ומעלה את הייאוש.

ובכן, גם במופע זה של ההיסטריה ניתן לראות את אותם הפיתרונות החלקיים של הפוסט מודרניזם שתיארתי קודם. למשל ההתמכרות לדימוי.

ההיסטריה תתבטא (לכאורה) באותם הפתרונות. באותה הדרמה, אך למעשה יהיה זה הייצוג הסימולטיבי שלה (במידת מה לפחות).

כי יש כבר איזו ידיעה שהאידיאליזציה של הנשגב או ההזדהות עם אובייקט התשוקה של הזולת אינם פתרונות אמיתיים לשסע הפנימי בין העצמי לבין המיני או לכאב בשל העדרו של הברק בעיניה של האם.

כמובן, בהיעדר משהו טוב יותר, זה נחמד להתמכר לדימויים אלה של פתיינות או צדקנות נשגבת (או נישגבות צודקת). אבל זו פתיינות המודעת לעצמה (במידת מה) וגם צדקנות המודעת לעצמה (במידת מה).

יתר על כן, מכיוון שבתרבות הצריכה ההמונית דימויים של מושאי תשוקה ושל נשגבות אידיאית הם גם מוצרי צריכה (במדיה, בריאליטי, בפוליטיקה, כמו גם באתרי ההיכרויות). מדובר גם בפתיינות המודעת לכוחה כמו גם בצדקנות המודעת לכוחה (כוחה המסוים, כי לא נעלמת הידיעה בדבר הריקנות וחוסר התוחלת).

אז האם יש עוד תקווה?

הדיאלקטיקה הפוסט מודרנית אכן איננה עוד בין האמיתי לשקרי. גם לא בין האידיאלי לבזוי. בהכירה בטרגיות של המצב האנושי, הדיאלקטיקה היא בין ייאוש והתנוונות לבין תקווה והתחדשות.

זו בעצם השאלה שמציבה האומנות הפוסט מודרנית: האם החברה שלנו אינה אלא התנוונות של החברה הקודמת עם ניסיון נואל לחיות בכוח את הדרך הישנה; או שיכולה להיות התפתחות ותקווה – עם ההבנה שאין אמת אחת. אין סדר גדול. האמיתי הוא הסובייקטיבי. האם יכולה להיות מציאות של שונות ייחודית יחד עם תנועה משותפת?

הפסיכואנליזה עוסקת בכך, אך אנחנו לא נוכל כאן היום להרחיב יותר.

אומר רק זאת. ההיסטריה היא שאלה של אימהות. אחזור רגע לאמו של הרוצח המחברת בין ניטשה לבין אבקת הכביסה. זו פרודיה כמובן, אך אם נעצור רגע, אפשר לומר שאימהות טובה יכולה להיות בכל מיני צורות. שאין צורה אחת להיות חי או נכון או מוסרי.

האם זהו רגע של תקווה? האם אלמודובר מציע בסרטו מעבר לפרודיה גם תקווה? אני מתכוון להשאיר זאת לכם להחליט. 

נעבור תיכף לסרט.

אומר רק לסיכום כי אני מקווה שהדברים שדיברתי אתכם יתנו לכם לראות את הסרט בעוד זוויות, אבל בעיקר אני מקווה שתיהנו. 

(בכניסה ממכשירי טלפון חכם - לחצו על המספר להתקשרות)


03-6206417


שלחו לנו דוא"ל